Sötétség délben - interjú Tóth Barnabással a Mesterjátszmáról
Túl egy cinefestes ősbemutatón, mozipremierje előtt áll Tóth Barnabás harmadik egészestés alkotása, a Mesterjátszma. Az ’56-os forradalom végnapjaiban játszódó thriller rendezőjével beszélgettünk irodalmi alapról és sakkról, korhűségről és forgatási csalásokról. Mivel nehéz a Mesterjátszmáról spoilermentesen beszélni, az alábbi szöveg túl sokat eláruló részleteit filmtettes szokás szerint fehér betűvel szedtük – ezeket érdemes a film megnézése után, kurzorral kijelölve elolvasni.
Az Akik maradtak és a Mesterjátszma nagyon különbözik mindentől, amit előtte csináltál – mibe szerettél bele? A korszak, a 20. század dereka vált érdekessé számodra?
Nagyon összetett kérdés, hogy miből lesz film... nem tartom magam történelmi filmesnek, küzdünk is az ilyen elrettentő bélyegek ellen, hogy ez egy történelmi film vagy ’56-os film lenne. Már a történelmi film kifejezést sem szeretem amiatt, ami az utóbbi években ráragadt. Erodálódott a fogalom az utóbbi három-négy évben, ráadásul Magyarországon van a történelmi filmmel kapcsolatban egyfajta szemérem. A Netflixen nem ciki akár Diana hercegnőről, akár Churchillről vagy a 19. századi telepesekről beszélni – de Magyarországon, amint történelmi filmhez nyúlsz, már polarizálódunk.
Az Akik maradtak meg a Mesterjátszma azért lett történelmi film, mert egyszerre találkozott valami, amit én találtam – egy regény meg egy novella – és az akkori kultúrdöntéshozók igényei. A kényszer erős szó lenne, de... ha az ember annyira lusta és fantáziátlan, hogy állami pénzből csinál filmet, akkor nem tudja megkerülni ezeket a témákat, és ha már ez a téma, akkor inkább a saját fiókomat túrom fel, és olyant csinálok, amit nagyon szeretek. És mindkét film esetében volt egy nagyon erős irodalmi alapanyag: én a Férfiidők lányregényét nagyon szerettem, és én kerestem meg vele az MTVA-t, ezzel meg megkeresett Szurmay János producer, aki viszont Fonyódi Tiborral együtt találta a Sakknovellát Stefan Zweigtől – tehát az alapok erősek, és ezekre öröm volt felpakolni a filmet.
A novellában egy személyszállító gőzös tart New Yorkból Buenos Airesbe, fedélzetén egy sakkvilágbajnokkal – hogy lett ebből ennyire erősen magyar történet?
Ez Tibor érdeme, ő kitalált néhány nagyon újító, eredeti és kreatív ötletet. Egyrészt magyarosította ’56-ra és „vonatosította” a történetet. Ugyanúgy menekül a főszereplő, csak nem a nácik, hanem a kommunisták elől, ugyanúgy megkínozták, csak nem a nácik, hanem a kommunisták, és kitalált hősöket – eredetileg két barát volt, aztán lett belőlük szerelmespár –, akik a keretet mondják, tehát nem narrátorunk van, hanem főszereplő-keretünk. Még egy jó húzása volt: Czentovics nemcsak egy sakkedvelő, gazdag utas, hanem nálunk a pap – ott az ügyvéd – múltjának a sötét foltja. Mindettől még nekem nem lett volna ez szerelem, de ott volt a végecsavar, ami azonnal megragadott: amikor elmondta, hogy emire megy ki, hogy az ‘56-os menekültekkel telezsúfolt vonaton semmi nem az, aminek látszik – úgy éreztem, hogy ez megrendítő, erre már érdemes felépíteni egy óriási vállalást, amilyen egy film, két-három-nég év munkáját.
Volt ennek a gondolatnak magyar filmtörténeti forrása is? Például ott a Szerencsés Dániel, amelyben szintén fiatalok próbálnak szökni az országból egy ’56-os menekültvonaton. Talán emiatt is hittem el elsőre, hogy egy ilyen menekültvonatot látok.
Nem tudom, Tibornak volt-e ilyen gondolata, de valami olyasmit mondott, hogy mivel magyarok menekülnek, nem lehet hajó a filmben, legyen inkább vonat. Elkészült Tibor első draftja, és láttam, hogy nekem azzal még sok munkám lesz – azzal a feltétellel fogadtam el a felkérést, hogy újraírhatom a könyvet. Nem minősítek ezzel, hanem én csak úgy tudok belevágni egy filmbe, hogyha minden egyes forgatókönyvoldalt értek és magamra szabtam. Amikor elkezdtem újraírni a könyvet, nagyon sok filmes referenciát megnéztem, vonatosokat, vége-twisteseket és ‘56-os filmeket is, és a Szerencsés Dániel is ott volt köztük. Emlékszem, hogy nagyon kellemes meglepetés volt. Nagyon régen láttam már, akkor nem tetszett annyira, és most újranéztem: Sándor Pál színészvezetése fantasztikus benne, nagyon eredeti és nagyon jó kis film... Ekkor már megvolt nagyjából a Mesterjátszma forgatókönyve, és megijedtem. Van benne egy párbeszéd, „elzártuk-e a gázt?” – kérdezi egyik szereplő a másiktól, egy idős pár beszélget; én pedig megijedtem, hogy hú, ez nálunk is pont így van. Aztán megnyugodtam: náluk ez csak egy poén, de nálunk visszaköszön a végén, egyáltalán nem azt jelenti, amire elsőre gondolunk – akkor azt mondtam, hogy bevállalom ezt a fajta „plágiumot”, ráadásul ártatlan vagyok, mert bár nem tudom bizonyítani, nem onnan másoltam.
Amikor átírtad a forgatókönyvet, vajon Hajduk Károlyra szabtad a pap szerepét – őt ismerted az Akik maradtak óta, tudtad, hogyan dolgozik –, vagy fordítva történt: megvolt a szerep, amire utólag castingoltatok?
Eleinte még az volt bennünk Tiborral, hogy ez egy idősebb pap, egy törékeny, szinte remeteszerű öregemberben gondolkodtunk, és azt is kezdtem castingolni. De egyik éjszaka rájöttem, hogy annyira megrázó, ha egy ilyen öregembert bántanak így, hogy az már sok – nagyon művészfilmízű, nézőlélekgyilkos lett volna, ha egy aszkéta, teljesen ártatlan katolikus pappal csinálják ezt, jobb lenne, hogy egy kicsit fiatalabb legyen, legyen egy kicsit kocka… Ha ő a pénzügyek kezelője a katolikus egyházon belül, akkor valószínűleg könyvelő lehetett, olyan iskolába is járhatott előtte akár… szemüveges, kerek fejű… és beugrott, hogy korban is nagyon megfelelő a Karcsi, meg sovány is – mert nem hiszek el egy jó bőrben levő papot ott sínylődni. Picit izgultam, hogy mit fog szólni, hogy az Akik maradtak után behívom castingra, de mindig ragaszkodom a castinghoz, muszáj megnéznem azokat a jeleneteket kamerával, közeliben, mielőtt ekkora fába vágom a fejszémet. Több nagy színészt is megnéztem, mind nagyszerű dolgot csináltak, de megint az nyert Karcsiban, hogy filmes arca van: nagyon kevés játékkal is belelát az ember mindenféle gondolatokat és érzéseket. Rájöttem, hogy ez a szereplő Karcsi lesz biztosan, nincs mese. Van abban valami tök szép, ha az ember ugyanazzal a színésszel dolgozik újra, van abban valami összeszokottság, mondtam is neki Miskolc után, hogy „te vagy a kabalám” – Miskolcon nagyon szerette a közönség a filmet, nagyon felemelő este volt, közönségdíjat is nyertünk.
Nem rá lett írva a szerep, nagyon ritkán írok bárkire, mert a színész megváltoztatja a szerepet, ezért majdnem az egész forgatókönyvet újra kell írni – nem lehet megspórolni ezt a munkát sajnos. Sok minden kiderül erről a papról annak ellenére, hogy nem látjuk az életét: a fényképek, amiken megjelenik, amiket mond, ahogy imádkozik, ahogy a múltjáról beszél, amilyen képzetei vannak, amilyen zenéket hall a fejében, ahogy mozog, ahogy róla beszélnek, ahogy ránéznek… – más, ha öregember, és más, ha egy negyvenpáréves a figura.
Hajduk tapasztalt, jól ismert színész – Varga-Járó Sárát viszont nem lehetett még filmben látni. Őrá is casting során találtál rá?
Persze. Ascher Irma volt megint a casting director, ahogy az Akik maradtakban is, és ő sok fiatal, huszonegy-két éves hallgatóval, színészlánnyal rendezett egy videókört. Karcsival nem, meg Mácsaival sem, de akiket nem ismertem, azok self-tape-eket küldtek be első körben, nemcsak azért, mert ez már a legelterjedtebb és legkényelmesebb formája a castingnak – a színész és a rendező is szereti, mert kényelmesebb és kontrolláltabb, mint egy élő –, hanem mert covid is volt. Ez az egész film a covid alatt készült, mindenki maszkban volt végig, nagyon erős nehezítés így végigcsinálni a forgatást.
Sára aztán megjelent élőben is, és improvizálgattunk – nagyon szeretek improvizálni, mert akkor elengedi magát a színész. Nem a kötött szöveg elmondása volt a feladat, hanem sakkozni kezdtünk: én most vezetek, akkor te hogy reagálsz? én most rossz vagyok, arra hogy reagálsz? Sára nagyon felszabadult és szerethető volt. Később összenéztem a partnerrel – az is döntő sokszor, hogy melyik a legjobb páros –, és így lett végül Váradi Gergely meg Sára.
Van egy cameo a filmben: a vonaton van Bereményi Géza, elgondolkodva nézi a vészféket.
Igen, az ő, jól láttad, utána nincs más megjelenése. Egy kenyeret szorongat a kezében, ami szintén egy ’56-os történelmi utalás… Ez a film biztosan olyan, hogy második megnézésre is rengeteg új réteget meg apróságot fed fel, többek közt ilyen kulturális utalásokat ’56-ra vagy más magyar történelmi pillanatokra.
Több oka volt, hogy elhívtam. Egyrészt épp szoros kapcsolatban voltunk a Bereményi kalapja miatt, és akkor jött az ötlet, hogy milyen jó lenne – én játszottam az ő Eldorádójában, és kölcsön kenyér visszajár... Ráadásul amikor forgattunk, ő nagyon sokat beszélt ‘56-ról, és ez nagyon inspiráló volt. Volt egy olyan kérdésem hozzá a Bereményi kalapjában, hogy milyen magyar történelmi személyiséggel találkozna szívesen, és azt mondta, hogy egy ‘56-os hőssel – engem meglepett ez, hogy nem István királlyal vagy Mátyással... Neki ’56 borzasztó fontos, szépen meg is fogalmazta, hogy az volt a magyar történelemnek a mai napig talán utolsó, erkölcsileg és világlátásilag is tiszta pillanata.
Mentorként tekintesz rá?
Nem, mert 10 és 45 éves korom között nem volt kapcsolatunk, „lecsúszott” a mentorságomról, én pedig túl fiatal voltam akkor, nem is tudtam, hogy rendező leszek. De nagyon sok szempontból felnézek rá, és mint a Magyar Copperfield írója és az Eldorádó rendezője, az én szememben egy megkérdőjelezhetetlenül nagy formátumú és borzasztó tehetséges művész. A Magyar Copperfieldet pont azelőtt olvastam, hogy felkértek volna a Bereményi kalapjára, és azért mondtam igent a felkérésre, mert borzasztó kíváncsi voltam. Kicsit rajongóként kísérgettem meg tekintettem rá, nem voltam elfogulatlan kérdező – sem elfogulatlan rendezője.
A Bereményi kalapjában te „végigvezetted” Bereményi Gézát az életművén a kérdéseiddel, a filmet Papp Gábor Zsigmond rendezte. Hogyan dolgoztatok együtt, mennyire részletesen voltak előre kitalálva a kérdések? Azt éreztem, hogy nagyon sok improvizáció volt abban a filmben.
Minden napnak volt egy tematikája – tudtuk, hogy ma Cseh Tamás lesz a téma, ma a filmek –, és Gábor is, meg Csejdy András, a producer is átküldtek kérdéseket, amelyeket szerettek volna, ha elhangoznak. Ez négy-öt kérdés volt, a maradék negyvenötöt meg nyilván a beszélgetés hozta, meg az én felkészülésem. De nem várták el, hogy meghallgassam pl. az összes Cseh Tamás-albumot, nem kellett annyira elmélyülnöm a témában, mert egyrészt ezt már ők megtették, másrészt a néző sem fogja annyira ismerni – azt kérdezhettem, ami érdekelt. Emlékszem, hogy amikor a filmjei voltak a téma, négy-öt órát beszélgettünk egyfolytában a Maros Étterem teraszán, aztán amikor vége lett, levették rólunk a mikrofonokat, nagyot lélegzett, nyújtózkodtunk egyet, és azt mondta: én még nem is találkoztam ilyen kíváncsi emberrel. Már rengeteg interjút adott, de hogy valakit tényleg ennyire érdekeljenek a munkái, ez olyan jól esett neki. És nyilván nekem is: összefolyt a feladat, amit rám bíztak, és a fiatal filmes idős filmes iránti kíváncsisága.
Visszatérve a Mesterjátszmára: a stáblista szerint sok kaszkadőrrel dolgoztatok együtt – hova kellett a kaszkadőr?
Nagyon sok helyen van kaszkadőr a filmben. Már a legelején, amikor egy kamion elmegy a főszereplő mellett az utcán – oda ún. precíziós sofőr kell, nem ülhet be akárki korabeli kamiont vezetni, ami ennyire megy a főszereplőhöz. Akik rájuk lőnek a dzsipből, azok is mind kaszkadőrök. Az összes verekedéshez kaszkadőr kellett, az összes statiszta, aki megpróbálja megvédeni a támadóktól a szereplőt, mind kaszkadőr. Tele van a vonat kaszkadőrrel. De van három kiemelt kaszkadőr, akik közül az egyik nem is az, hanem Dietz Gusztáv a Külön falkából, és Berecz Ferenc meg Erdős Csaba – nekik kiemelt szerepük van. Ez a három kopasz mindig védi a vasutast, mennek utána, verőlegények is, meg őrök is, puskás csempészek – ez egy mitológiai utalás, amiből nagyon sok van a filmben, kicsit saját magunk szórakoztatására is.
A sakkal nem nagyon kamuzhattatok: a potenciális nézők közül sokan ismerhetik a szabályokat, igazi játszmákat kell látnunk a vásznon. Volt szakértőtök is – vele hogy dolgoztatok együtt?
Szerencsére házon belül volt egy nemzetközi női FIDE-mester, Szurmay-Palotai Piros, aki egyébként a vezető producer, Szurmay János felesége. Ő vállalta, hogy megírja ezeket a partikat lépésről lépésre, a megadott instrukciók alapján, hogy mennyi idő múlva vezessen ez, hány lépés múlva üsse le a királynőjét – nem is volt feltétlenül könnyű a feladat. Voltak coachingok is: hogyan fogod a bábut, hogy ütöd le egy kézzel, s ezt gyakorolni kellett sokat. Én semmit nem tudtam a sakkról, azt sem, hogy a partik eleje mindig gyorsan pattog, soha nincs olyan, hogy az első tíz lépésben valaki gondolkodik, mindig egy-két perc után kezd kiderülni, hogy ebből mi lesz – amatőr megközelítés lett volna, hogy rögtön már az első lépéseknél töprengjenek. Ezeket a borzasztó csapdákat el kellett kerülni – remélem, sikerült is. A színészek derekasan helytálltak, különösen Hajduk Károly, akinek bizonyos jelenetekben két szemszögből kellett ugyanazt a partit megtanulnia, és váltva végiglépkednie. Ő rengeteget gyakorolt, elképesztő munkabírású és szorgalmú színész, szóval ezt is megugrotta. Én bízom a sakkosok mikroközösségében, hogy majd támogatják ezt a filmet, ahogy a Susotázs óta tiszteletbeli tagja vagyok a Magyar Fordítók és Tolmácsok Országos Szövetségének, és nagyon felkarolták és szerették világszerte a filmet a tolmácsok – remélem, hogy a sakkozók is fogják a Mesterjátszmát... vagy a vonatok szerelmesei [nevet].
A vonatot megépítettétek, vagy találtatok muzeális értékű, eredeti kocsikat, amikben forgathattatok?
Muszáj volt megépíteni, mert a huszonöt forgatási napból tizenhetet a vonaton töltöttünk, és amikor bejártuk ezeket a vonatokat a múzeumban, akkor láttuk, hogy itt forgatni pokol lenne, szűk a hely. Le kellett bontani a falakat, a tetőt kivenni, a belső falakat szétbontani, úgyhogy a vonatot fölépítette Hujber Balázs csapata. Nagyjából tökéletes mása volt az ‘56-os standard magyar vagonoknak, alig csaltunk. Bevállaltuk, hogy a vécé négyszer akkora, mint egy normál vécé, a folyosó is 30–40%-kal szélesebb, mint az lenni szokott, de korhűek akartunk lenni, úgyhogy kiszerelték a padokat egy korabeli vonatkocsiból, kivették a kilincseket, hamutálcákat, fogantyúkat, vészféket, csöveket, mindet beszerelték a mi épített vonatunkba, és aztán visszaszerelték.
Jelmezekben is korhűségre törekedtetek – ez egy kosztümös film valójában, ha nem is a szó krinolinos értelmében.
Szlávik Julinak, a jelmeztervezőnknek volt egy nagyon vastag ’56-os albumja – Magyarország a forradalom évében, januártól decemberig –, s ott egy csomó dolgot láttunk. Az volt bennem, hogy ezen a téren legyünk realisták, ne tegyünk semmilyen utalást, hogy itt valami másról lenne szó. Azért a főszereplőknél mégis csaltunk egy kicsit, főleg a lánynál, picit csinosabbra csináltuk a ruháját, mint amilyen a fotókon az átlag – mégiscsak egy gyönyörű, fiatal, modell lányról van szó, aki főszereplő, hát nézzen is ki jól a kék kosztümjében meg a szoknyájában. A statisztáknál már nem volt ilyenfajta igény, inkább színeket blokkoltunk le: az élénk színek, a fehér, a vörös le volt tiltva.
Egyébben is kellett csalnotok a forgatás alatt a korhűség vagy a kettős játék érdekében?
Igen... apró dolgokban vannak pici csalások. Például a lyukak a ruhákon – az nem konzekvens. Bár meglőtték Istvánt már a legelején, mégsem mindig lyukas a pulóvere, de ezt a néző nem feltétlenül veszi észre. Mácsainál ezt megúsztuk, mert őt vagy szemből mutattuk, vagy kalapban. Beleraktunk még egy ilyen hülyeséget, hogy az egyik statiszta pizsamában van – de csak egyszer látszik a háttérben, életlenül. Nagyon óvatosak voltunk. Van egy kissrác, aki búgócsigával játszik, és direkt nem egy kellemes hangú búgócsigát választottunk, hanem olyat – ezt persze utómunkában – ami kicsit spooky. Nagyon eldugtuk az ilyen utalásokat, mert féltünk, hogy lebukunk, nem tudtuk, hogy mennyire lesz ez a film kiszámítható. Aztán az első tesztvetítések végtelenül megnyugtattak. Például a kihallgatószoba mellett van egy szomszédos szoba, és ott az ajtórésen keresztül látszik Czentovics: egy csomószor ott álldogál életlenül Mácsai Pál fénydublőre, az árnyéka jön-megy, a cigifüstje száll – néztük a képet a setben, és azt gondoltuk, hogy hát ez baromi egyértelmű, le fogunk bukni. De az első tesztvetítések után láttuk, hogy semmi nem esik le: az ember mindig azt nézi, ami éles, ami fényes, ami arc – soha nem a hátteret nézi egy filmben. Czentovicsot sem számították nagyon ki, a végecsavart meg aztán pláne, úgyhogy megnyugodtunk, hogy a film nem kiszámítható. A másik véglet meg, hogy érthető-e? Ez egy vékony mezsgye, de a tesztvetítésen erről is megnyugtattak.
Egy régi könyvélményemet idézte fel a filmed: Arthur Koestler Sötétség délben című regényében erős fénnyel és alvásmegvonással vallatnak – a Mesterjátszmában is szembesüt az asztali lámpa, illetve a fény (és az arcok) hiányával zajlik a vallatás. Ráadásul film noirszerű, szűk, nyomasztóan világított terekben zajlanak az események. A fénynek indulásból hatalmas szerepe van ebben a filmben – hogyan építették fel ezt a rétegét, mi volt az alapkoncepció?
A Sötétség délben-nel nagyon beletrafáltál, mert párhuzamosan ezzel a filmmel én készültem egy nemzetközi produkcióban a Sötétség délben rendezésére, de kicsit önbuzgó módon: az még nem felkérés volt, több rendezőt is tendereztettek vizuális világgal meg forgatókönyv-belepiszmogással, és én is köztük voltam. Az az ügy jelenleg megfeneklettnek látszik, de az a film végig a fejemben volt, és ott valóban a lámpa meg az alvásmegvonás is ott van. Nálunk is első pillanattól ég a pap cellájában a lámpa, soha nem kapcsolják ki – már ez egy kínzás, ugyanazokban a fényviszonyokban élni, egyszerűen borzalmas lehet. De játszottunk a természetes, nappali fénnyel meg az éjszakai fénnyel is: nemcsak a lány flashbackjeiben van természetes fény, amikor az eget látja, hanem az utolsót kocsit, ahova átlép, és ami leválik, azt is külső hőmérsékletű fényben látjuk – az már nappali fény. A bágyadt, sárgás, régi szénizzókat megidéző fény mindig az éjszaka, a sötétség fénye. Az egész vonatnak van egy a filmben láthatatlan, de valahol ott levő trafója, ami fénnyel meg energiával látja el ezt a vonatot, és az néha akadozik-szakadozik, főleg amikor valaki rájön, hogy hol tartózkodik. Ez Bereményinél is megtörténik, Dóra Bélával, aki Trigorint játssza is megtörténik, és később a pappal is megtörténik, amikor a tükörbe néz. Amikor rájössz, hogy hol vagy, megszakad az az áramkör, és a fény is elmegy. És van egy folyamatosan kontaktos, villódzó kocsi, az ötödik kocsi, és ott mindenki rájön: ott jön rá István is, egy kicsit Márta is – szóval az elektronikának és a fénynek valóban végig főszerepe van ebben a filmben.
Olvastam, hogy az Edward Hopper-festmények is inspiráltak. Egy-egy jelenet alapján egyből be is villan például az Éjjeli baglyok című munkája.
Másik Szőke Andris volt az operatőr – nagyon szeretem a képeit, a stílusát, az ízlését, meg a „szemét”, ahogy lát dolgokat. A sötétből kijövő, ráadásul enyhén sápadt arcok, a viszonylag erős, egyetlen fényforrás a kocsikban, ami mindig kiemelte a sötétebb háttérből az arcokat – talán pont ez az Éjjeli baglyok hatása... A színek kezelése, a zöldes háttér a függönyökkel, a barnás falak a sárgás fénnyel – egy kicsit ez is a Hoppernek köszönhető. Nagyon sok filmes használja őt, a „legfilmesebb” amerikai vagy bármilyen festők egyike, úgyhogy viszonylag evidens referencia volt ez.
Nagyon nagy mákom volt az egész stábbal, hihetetlenül olajozott gépezet volt. Ezek az emberek mind amerikai filmeken edződtek. Huszonöt nap alatt ezt megcsinálni óriási vállalás, de nem volt hiány semmiből, minden megvolt, minden kerek volt, és nagyon jó munkát végzett a legutolsó berendező vagy statiszta is. Ilyen szempontból borzasztó profi és nagyszerű élmény volt ez a film.
A Susotázs és az Akik maradtak is felkerült az Oscar-rövidlistára. A Mesterjátszmát meddig lehet tolni, hogy érzed?
Hát... ez jó kérdés, nem tudom. Most feszült várakozás van rajtunk a feleségemmel, Lisztes Lindával – aki állandó munkatársam, és ebben a filmben is első pillanattól az utolsóig otthagyta a kéznyomát, a figyelme meg az értő keze simításai rajta vannak, ő a legfőbb és legközelebbi konzulensem. Nagyon sok munkát teszünk ebbe is, meg a forgalmazó, a JUNO11 is, és már csak néhány nap van a bemutatóig. Viszonylagos csend van még, várjuk, hogy elkezdjék nézni az emberek a filmet, de ahhoz hallaniuk kellene róla, csakhogy nincs pénzünk a promózásra – rettegünk egy ilyen negatív spiráltól. De bízunk a csodában.
forrás: https://filmtett.ro/