SCHULLER GABRIELLA: EGY MŰVÉSZSZÍNHÁZI KONCEPCIÓ: A BÁRKA SZÍNHÁZ SERESS ZOLTÁN IGAZGATÁSA IDEJÉN

Alföldi Róbert távozása után közös megegyezéssel Seress Zoltán lett az igazgató, aki 2003 óta színészként dolgozott a Bárkán. Seressnek igazgatói ambíciói is voltak, évekkel korábban pályázott a kecskeméti színházra. Az átmenet lényegében zavartalanul történt, Alföldi bemutatta az önkormányzatnál az utódját, így attól nem kellett tartani, hogy valaki külsőst bíznak meg a feladattal. Alföldi nem csinált titkot belőle, hogy megpályázta a Nemzeti Színházat, így távozásának bejelentése kevésbé érte készületlenül a társulatot, mint Csányi Jánosé.1

Seress Zoltán igazgatása a gazdasági válság idejére esik, továbbá ekkor történik meg a színházak finanszírozásának átalakítása is 2009-ben majd 2011-ben. E két folyamat meglehetősen szerencsétlenül esik egybe, és nagyban hozzájárult a színház 2015-ös megszűnéséhez2, igaz, feltehetően a repertoár alakítása is szerepet játszott ebben néhány további rossz döntéssel együtt.3 Seress igazgatása idején a gazdasági válság okán minden színház megszorításokra kényszerült, átrendeződtek a lakosság jövedelmi viszonyai is, amire a színházak részben profiltisztulással reagáltak, nagy lett a kommercializálódás veszélye.4 Éppen ezért hiba lenne a Bárka ezen utolsó korszakát pusztán a megszűnése felől megítélni, és e korszak művészi teljesítményeit ebben a keretben értelmezni. Hogy elkerüljük az apokaliptikus narratívát, a repertoár kialakítása és a darabok recepciótörténete előtt érdemes áttekintenünk a színház felszámolásához vezető „lassú kivéreztetés"5 folyamatát.

A Bárka számára a gazdasági válság és a finanszírozás átalakítása előtt adódott egy alapvetőbb nehézség is: a Nemzeti Színházba távozó Alföldi vitte magával azt a kiváló kollégákból álló csapatot, mely a Bárkában állt össze és nagyban hozzájárult mind a Bárkás, mind a Nemzeti Színházas sikereihez. A színház sajtósát (Gálos Orsolya), a külföldi kapcsolatokért felelős szakembert (Kenesei Edina), a gazdasági igazgatót (Hegedüs Judit) és Kovács Krisztián projektfelelőst. Ez nehéz helyzetet teremtett, hosszú időbe telt, míg a színház mindennapi működéséért felelős háttér újra összeállt, és még akkor is adódtak váratlan, megoldandó helyzetek: volt, hogy közönségszervező nélkül kellett nekivágni az évadnak a jelölt váratlan távozása miatt.

Alföldi idejében 200 millió Ft állami és 62 – 64 millió Ft önkormányzati támogatást kapott a Bárka. Ezt az összeget a továbbiakban – a körülmények drasztikus megváltozása miatt – már egyszer sem tudta „összekalapozni" a maga számára a színház. 2008 márciusában kezdték előkészíteni az új előadó-művészeti törvényt, mely 2009 januártól lépett érvénybe. Az új rendszerben hat kategóriában pályázhattak a színházak, de nem volt egyértelmű, hogy melyik színház pontosan hova tartozik, hol érdemes pályáznia. Seress a négyes kategóriába nevezte be a Bárkát, gondolva, hogy itt kisebb lesz a tülekedés mint a kiemelt színházak egyes kategóriájában, ezenkívül az itt pályázó színházaknak kompenzációt is ígértek. Az új előadó-művészeti törvény miatt rögtön elvontak 90 milliót majd még 40-et a színháztól, miközben a hasonló létszámmal dolgozó színházak 100 millióval többet kaptak. A 2010-es kormányváltás után azonban elmaradt a beígért kompenzáció, zárolták az erre szánt pénzeket, ami további 20 millió Ft-os hiányt jelentett a tervezetthez képest.6

Az önkormányzati elvonások után 2011-től radikálisan csökkent a fenntartótól kapott összeg is. 2011 ben 70 milliót, 2012-ben 60,3 milliót, 2013-ban pedig már csak 24 milliót kapott a Bárka. Miután az önkormányzat megvonta a támogatást, felvetődött, hogy a Nemzeti Közszolgálati Egyetem veszi át a Bárkát. Csakhogy menet közben kiderült, önálló költségvetési szervnek nem lehet „leányvállalata", így a megtett erőfeszítések ellenére nem történt meg az átadás-átvétel. Közben hosszú időn át zajlottak az ehhez szükséges ellenőrzések.7 A beígért átvétel miatt a színház akkreditáltatott egy képzést, mely a drámapedagógia eszközeivel történő érzékenyítést szolgálta volna a Közszolgálati Egyetem hallgatóinak körében, az első félévben ötvenketten jelentkeztek a kurzusra. Az átszervezés részeként az Orczy kert összes kulturális programjának megszervezését ráterhelték Seressre, ez számos nem színházi jellegű program kézbentartását jelentette, miközben a heroikus vállalás mellette színészként is helyt kellett állnia.8

A kibontakozó nehézségek ellenére Seress számos hatásos intézkedéssel élt. Kevesebbet költöttek díszletre, az előadásszám optimalizálásával és az ingyenjegyek csökkentésével is növelték a bevételeket, 2013-ban már 82 százalék feletti volt a színház nézettsége. A megszűnés előtt tehát kicsit javult a helyzet, de mindez nem tudta ellensúlyozni a források drasztikus elapadását. Bár az önkormányzat néhányszor hírt adott a potenciális újralapításról, 2015 októberében kimondták a Bárka végleges megszűnését.

A Seress-éra első évadának bemutatói között kifejezetten sikeres előadások is voltak, a későbbi problémákból ekkor még semmi nem látszott. Jorma Uotinen Piaf Piaf című, 20 évvel korábban Helsinkiben bemutatott koreográfiáját alkotta újra a Bárkában, melyben kronologikus történetmesélés helyett öntörvényű színpadi műként dolgozta fel a Piaf-jelenséget. A metaszínházi elemeket tartalmazó produkcióban a színészek magyarul énekelték a sanzonokat, ami ízig-vérig budapestivé is tette a táncosok közreműködésével készült előadást.9 Gergye Krisztián új felfogásban vitte színre a Találkozás című darabot: a szereplőket megháromszorozta, így egyazon térben több párhuzamos interpretációját adta a helyzeteknek és szavaknak, kortárs színpadi nyelvbe oltva Nádas szilánkos dramaturgiáját. A Mu színházban pedig táncszínházként rendezte meg a Temetést (táncosok: Virág Melinda és Gergye Krisztián), melyben Nádas szövegét a Találkozás szereplői oratóriumszerűen olvasták. A két előadást időnként együtt is játszották a Bárka terében. Az előadásokat keretező színpadi játékban, az asszisztens-ügyelő Hajós Eszter tevésvevésében a Takarítás elemeit lehetett felfedezni, ily módon integrálva az alkotásba Nádas harmadik szövegét. A Nádas-trilógia ilyen felfogását – bár voltak vitatható elemei – izgalmas és ígéretes próbálkozásnak látta a kritika. Ezek mellett a sikeres előadások mellett továbbra is repertoáron volt Mundruczó Frankenstein-terve, és újraindultak az ifjúsági színházi előadások is.

A repertoár kialakítása kapcsán szembeötlő, hogy elsősorban ősbemutatók, vagy ritkán játszott darabok kerülnek színre. Bár ez egyfelől markáns profil kialakítását jelenti/jelenthette volna, többek megítélése szerint kockázatos vállalkozás volt. Továbbra is hiányzott ugyanis egy (vagy több) a színház egész arculatát meghatározó rendezői nyelv, és talán a színészek között sem voltak „húzónevek".10 Utóbbi kapcsán érdemes megjegyeznünk: a kritika számos alkalommal dicsérte a színészi játékot és egyes teljesítményeket még a kevésbé sikerült előadásokról írva is, főleg Kálid Artúr, Mucsi Zoltán, Szorcsik Kriszta, Varjú Olga esetében.

A repertoár elemzésekor fontos még rögzítenünk, hogy a nem ősbemutatók esetében is jellemzően olyan darabokról van szó, amelyeket a magyar színházakban csak ritkán játszanak: az Őszi álom például a darab második hazai játszási alkalma volt, akárcsak a Nem tudni hogyan című Pirandello műé. Két esetben már ismert színdarab átdolgozása történik (Nádas Találkozás és Arisztophanész Béke című művei). A színházi adattár szerint viszont az összes többi bemutató vagy magyarországi ősbemutató volt, vagy ősbemutató. Viszonylag magas a regényadaptációk száma, ezek többsége a Bárkában újra aktív Gyarmati Kata dramaturg átdolgozása.

A Bárka aktív kezdeményezőként lépett fel az új kortárs magyar darabok érdekében. A színház felkésésére született Esterházy darabja, a Harminchárom változat Haydn koponyára és Szabó Borbála több műve (Telefondoktor, Párkák, A teljes tizedik évad). Ezek közül kiemelendő a Párkák, mely a gyermekopera meghonosítása és az ifjúság zenei nevelése érdekében tett úttörő lépésnek tekinthető.

Török Tamara összefoglalása szerint „Nagyjából azt érzékeltem, hogy a Bárkán ismeretlen szerzők ismeretlen darabjait rendezik nem annyira ismert rendezők. Még a leglátogatottabb színház sem engedheti meg magának, hogy egy évadban csak nehéz, sötét, kortárs darabokat játsszon."11 Különösen sötétre sikeredett a 2010-es tavasz, amikor is Barker: Victory (rendezte Tim Carroll) Pirandello: Nem tudni, hogyan (Bocsárdi László rendezése) és Fosse: Őszi álom (Szabó Máté rendezése) című, komor darabjai egymás közelségében kerültek a repertoárra, ami a színészek számára is megterhelő volt lelkileg.12

A szűkülő anyagi források miatt nem volt mód a társulat fiatalítására, mivel ez csak elbocsátások révén történhetett volna meg, melynek ódiumát nem vállalta fel az igazgató. Az elmaradt bemutatók egyike egyébként alkalmat adott volna egy fiatalabb generáció bemutatkozására is.

Mivel Seress a tárgyalások során közölte, hogy „csak" színészként és rendezőként tartott igényt Balázs Zoltánra, a Maladypével közös együttműködésben azonban nem látott fantáziát, Balázs a Leonce és Léna bemutatója után röviddel a Maladypével együtt távozott a színháztól.13 Az elkövetkező időszakban két olyan kortárs magyar rendező volt (Göttinger Pál és Szabó Máté), akik a bemutatók számát tekintve valamelyest markánsabban meghatározhatta volna a Bárka színházi nyelvét, de egyikük sem aratott egyöntetű sikert vagy hívta fel magára összetéveszthetetlen rendezői nyelvvel a figyelmet.

Ennek kapcsán érdemes röviden utalnunk a párhuzamosan kibontakozó új kortárs színházi fejleményekre: az újszemélyesség megjelenésére és az intézményes színház keretein túlmutató, akár a színházépület fizikai teréből is kilépő előadások számának növekedésére. Ezt az újonnan megjelenő tendenciát, mely a Dollárpapa, a STEREO Akt, a komplex színházi nevelési előadásokat vagy akár Schilling bizonyos rendezéseit jellemzi, a következőképpen írja le Herczog Noémi: „Az mindenképpen kijelenthető, hogy egy heterogén alkotói közösség számára egyaránt alapvető igény egy újfajta színpadi jelenlét, kvázi „civil hatású" játékmód, amelynek fő jellemzői a személyesből fogalmazás és a néző újfajta pozicionálásának szándéka. Az alkotói önazonosság szereplehetősége a színpadon vagy egyszerűen csak az intim és közvetlenebb kapcsolat a színésszel, a civil színpadi létezés olyan különböző, mégis hasonló, a személyesség lassan újra megjelenő módozatai, amelyek szándékuk szerint közvetlenebb viszonyulást ajánlanak a nézőnek, mint a nálunk megszokott, pszichorealista reprezentációs színház."14

Göttinger Pál első rendezése egy kortárs ír szerző darabjának színrevitele volt. A Tengeren című produkció kapcsán elsősorban a színészvezetést és figuraértelmezéseket emelte ki a recepció, de kritikával illették a darabot terjengőssége, valamint a kulturális közvetítés hiánya miatt. A szövegben ugyanis számos, az ír közönség számára direkt referenciával bíró utalás található, de ezeket a fordítás és a rendező érintetlenül hagyta.15 Nagy szakmai figyelmet kiváltó vállalkozás volt Esterházy Péter felkérése arra, hogy a Haydn-emlékév alkalmából új darabbal álljon elő a színház számára. A 2009 őszén bemutatott Harminchárom változat Haydn koponyára című mű a többi Esterházy-drámához hasonlóan intellektuális ötletparádé, amiből azonban hiányoznak a színpadi helyzetek. A recepció szerint a színpadon megvalósuló játék nem simul egységessé és (talán az ehhez szükséges játékhagyomány híján) nem támogatja a szöveg utalásainak érvényesülését sem, mivel jóval komfortosabb megoldásokkal élt mint a szöveg.16

2010 decemberében mutatták be Szabó Borbála – Dinyés Dániel Párkák című meseoperáját. Bár a produkció zenei világa inkább Offenbach inkább operettjeire hajaz, jó bevezetőként szolgált az operák világába a gyerekek számára, különleges csemege volt a korabeli színházi repertoáron.17 Bár a darabban időnként előforduló altesti humor nem mindenki tetszését nyerte el (vö. Gabnai, 2010), a vájtfülű kritika nem csupán az élvezetes és könnyed színészi játékot valamint a gigantikus játszóteret formázó díszletet emelte ki, de az énekhangok minőségét is díjazta (vö. Bóka, im.)

Göttinger Pál Bárkás rendezéseinek sora Michael West Szabadesés című darabjával zárul (mely ez az első itteni rendezéséhez hasonlóan kortárs ír szerző műve). Egy átlagos férfi szélütés utáni haldoklása, az életével való szembenézése jelenik meg az időben ide-odacsapongó történetben. A férfi (Kálid Artúr) képzeletében egymásra íródnak az életét meghatározó figurák, amit szerepösszevonások mellett egy kézikamera alkalmazásával emel ki a rendezés. A videotechnika logikus és dramaturgiailag következetes használata mellett a kritika elsősorban a színészi játékot értékelte pozitívan, különös tekintettel a bravúros szerepsokszorozásokra és Kálid Artúr pontos szerepértelmezésére.18 A teljes tizedik évadhoz hasonlóan ez az előadás is azt bizonyítja, hogy elsősorban nem a színészeken múlott a Bárka sorsa, hiszen megfelelő körülmények között nagyszerű alakításokra voltak képesek.

A korszakot meghatározó másik fiatal rendező, Szabó Máté első Üllői úti rendezése Doug Wright De Sade pennája című darabjának színrevitele volt, melynek története a nálunk is vetített filmváltozat miatt részben ismert volt a nézők számára. Az előadás formabontó teret használt: a nézők középen ültek piros forgószékekben, a játék a tér négy oldalán bontakozott ki, metaforizálva az igazság viszonylagosságát.19 A bizarr részletekben bővelkedő, testrészek elveszítését is tartalmazó darab a kritikusok értelmezése szerint nem több hatásvadász giccsnél és kommersznél, amit azonban a rendezés tévesen komolyan vesz, „kisrealista tötymörgéssé"(Koltai Tamás) alakít.20 A rendezés hibájául rótták még fel a színészi játék egyenetlenségét, mintha a játszók sokszor nem is egyazon darabban lettek volna.21 Részben hasonló problémákat fogalmazott meg a kritikai recepció az Őszi álom című rendezés kapcsán. A szabadversben megírt, idősíkokat felbontó (de mindvégig egyetlen helyszínen: egy temetőben játszódó) norvég darab elvont, stilizáló játékba ágyazva tud igazán érvényesülni, a rendezés azonban realista szerepértelmezésekkel közelített a darabhoz, ami kioltotta annak atmoszféráját és érdektelenné tette a produkció egészét.22

Szabó következő rendezése viszont, A teljes tizedik évad című előadás a ritka sikerek egyike volt. A darab története szerint egy unatkozó háziasszony előbb „rákattan" egy tévésorozatra, majd bele is kerül annak világába, míg önfeláldozó férje ki nem menti onnan. Párhuzamosan jelenik meg tehát egy sitcom és a mindennapok valósága. A színészvezetés finom distinkciót teremtett a kettő között, ami frenetikus hatást váltott ki, bár többen megoldatlannak vélték a darab második felét és a történet lezárását. A kritikák kivétel nélkül dicsérték a rendező Szabó Mátét, megállapítva, hogy „Ez a könnyű fajsúly sokkal jobban áll neki, mint (…) Fosse vagy akár a rafináltan kimódolt Doug Wright."23

A játszási alkalmak számát tekintve a korszakban született előadások közül a legnagyobb siker Bérczes László Nehéz című rendezése, melynek premierje 2010 októberében volt. Háy darabja egy vidékről a fővárosba szakadt férfi monológja (őt Mucsi Zoltán alakítja), melybe csak jelzésszerűen kapcsolódnak be életét meghatározó momentumok szereplői. A kisrealista szcenikai nyelvezettel színre vitt, lelki mélységeket boncolgató előadás egy régi szakmai és baráti kapcsolat gyümölcse; 2018-ban még mindig műsoron van.

A színház művészi koncepciójának része, később az előremenekülés stratégiája volt a külföldi vendégrendezők rendszeres meghívása. Közülük Vlad Troickij kétszer is rendezett a Bárkán, de ezek egyike sem aratott sikert, ami az eltérő színházi kultúrával is magyarázható: mind a színészeknek, mind a befogadóknak egy hosszabb tanulási folyamatra lett volna szüksége ahhoz, hogy Troickij világa utat találjon hozzájuk. A Presznyakov testvérek 2013 őszén bemutatott Európa-Ázsia című produkciója pedig kifejezetten bukásnak bizonyult, egyesek szerint az utolsó szög volt a színház koporsójában (bár ez tényszerűen nem bizonyítható), öt előadás után le kellett venni a repertoárról. Az eredetileg 2000-ben születtet darabot a szerző-rendezők megpróbálták aktualizálni, magyar jellegzetességekkel felturbózni. De sem tematikailag, sem a játék elemeltsége kapcsán nem találták meg annak módját, hogy a magyar viszonyokról szóljon a történet, a színészek sem voltak elég energikusak a produkcióban, ráadásul zenei és énektechnikai hiányosságok súlyosbították a helyzetet (ami akár a komikum eszköze is lehet, de itt nem volt az, vö. Török, 2014)24.

A Bárka harmadik igazgatói korszakán végigtekintve azt láthatjuk, hogy erős művészszínházi koncepcióra épült a repertoár, de ennek sikerét három tényező akadályozta. 1. A Bárka a többszörös igazgatóváltások miatt nem művészszínházi profilra bejáratott színház volt, egy hosszabb folyamat lett volna az előadásokat látogató közönség megtalálása, felnevelése, ahogy az például a kaposvári színház kapcsán kiemeli a színháztörténet 2. A gazdasági válság közben kellett újrakalibrálni a színházat, ami a nézők fogyasztói szokásait is megváltoztatta, ez viszont az előző folyamattal ellentétesen hatott. 3. Ezekben az években – talán a vázolt folyamatokkal összefüggésben – a kortárs magyar színház legizgalmasabb fejleményei állandó társulat és épület nélküli projektek keretében valósulnak meg. Úgy tűnik, az épület és az állandó társulat fenntartása a 2010-es évek közepén Magyarországon a kísérletezés ellenében hat.

Ezzel együtt a Bárkának fontos helye volt egy szabad alkotói szellemiség kereteinek fenntartásában, ez jelöli ki releváns helyét a magyar színházi emlékezetben. Ahogy Balázs Zoltán fogalmazott: "(...) akinek ott tere lett vagy tere volt, azok dolgozhattak, és szerintem ennél többet a magyar színházi közéletben – sem akkor, sem most – nem nagyon kaphat egy alkotó, minthogy dolgozhat. Úgy dolgozhat, hogy nincs cenzúra, hogy nincs szabályzat, hogy nincs tiltás, nincs megszabás (...) Jó, anyagi keret az volt, az mindig volt és lesz, de nagyszerű színészekkel lehetett dolgozni, a figyelem középpontjában, – szakmai, emberi – nagyszerű környezetben; a munkatársak mindig a színházért tevékenykedtek. (...) itt ez evidens volt, hogy itt olyan gondolatoknak, alkotói szándékoknak van terepe, amik nem a kanonizált, szcenírozott vagy elvárt folyamatokat vagy színházi trendeket egészíti ki vagy igazolják."25

• Gálos Orsolya 2018 oral history interjú Gálos Orsolyával, 2018.02.01. (készítette: Schuller Gabriella, az OSZMI-PIM Színházi emlékezet projektje keretében)↩
• Spolarics Andrea 2015 Senki földje. Spolarics Andreával Török Tamara beszélget, Színház, 2015. április, 14-20.↩
• Seress Zoltán 2015 Behajtani tilos. Seress Zoltánnal Török Tamara beszélget, Színház, 2015. június↩
• Szabó György 2015 Az előadó-művészeti törvény útján, Színház 2009. augusztus http://szinhaz.net/2009/08/03/szabo-gyorgy-az-eloado-muveszeti-torveny-utjan/↩
• Makrai Sonja 2015 Bárka Színház: Vége a lassú kivéreztetésnek, Magyar Nemzet online, 2015.10.14. https://mno.hu/grund/barka-szinhaz-lassu-kivereztetes-1309010↩
• Seress, i.m.↩
• Seress, 2015 és Spolarics, 2015.↩
• Novák Imre 2017 oral history interjú Novák Imre egykori józsefvárosi önkormányzati képviselővel, 2017.11.13. (készítette Huber Bea az OSZMI-PIM Színházi emlékezet projektje keretében)↩
• Péter Márta, 2008 Átlépni az időt, Ellenfény 2008/11., 2-7.↩
• Spolarics, 2015↩
• Spolarics, 2015↩
• Spolarics, 2015↩
• Balázs Zoltán 2018 oral history interjú Balázs Zoltánnal, 2018.02.01. (készítette: Balkányi Magdolna, az OSZMI-PIM Színházi emlékezet projektje keretében)↩
• Herczog Noémi 2015 Újszemélyesség, színház, 2015. április, 7-13.↩
• Markó Róbert 2009 Ezek az írek! Conor McPherson: Tengeren, www.ellenfeny.hu, 2009.01.16., Tarján, Tamás 2008 Whiskey-be szórt zabpehely, www.kultura.hu, 2008.12.20↩
• Koltai Tamás 2010 Nem kítérés, maga a mű, Élet és Irodalom, 2010. 01.15., Csáki, Judit 2010 Vegyes vágott. Harminhárom változat Haydn-koponyára, Magyar Narancs 2010.02.18, Tompa, Andrea 2009 A nagy drámai szemfényvesztés szinhaz.net, 2009.12.20
• http://szinhaz.net/2009/12/20/tompa-andrea-a-nagy-dramai-szemfenyvesztes/↩
• Bóka Gábor 2010 Offenbach újratöltve Opera-világ. www.operavilag.net, 2010.12.17.↩
• Selmeczi, Bea 2011 Tekintete kiszáll testéből, Vasárnapi hírek, 2011.11.06.; Gabnai, Katalin 2011 Michael West: Szabadesés, Gyerekszínházi Portál, 2011.10.15.↩
• Tarján Tamás 2009 Döszád, Criticai Lapok, 2009/6., 33-35.↩
• Koltai Tamás 2009 Faust de Sade, Élet és irodalom, 2009.03.20.↩
• Tarján Tamás 2009 Döszád, Criticai Lapok, 2009/6., 33-35.; Urbán, Balázs 2009 Halovány színek. Doug Wright: De Sade pennája, Criticai Lapok, 2009/6., 31-32.
• https://www.criticailapok.hu/15-2011/37694-halovany-szinek↩
• Tarján Tamás 2010 Tévébe temetve, www.revizoronline.hu, 2010.07.11; Szántó, Judit 2010 Sírkövek és képernyők, Színház, 2010. július; Zappe László 2010 Prózában, www.nol.hu, 2010.05.20.↩
• Koltai Tamás 2012 Ilyen az élet, Élet és Irodalom, 2012.05.18.↩
• Török Ákos 2014 Határeset. 7ora7.hu, 2014. 01.17. http://7ora7.hu/programok/europa-azsia/nezopont↩
• Balázs, Zoltán 2018 oral history interjú Balázs Zoltánnal, 2018.02.01. (készítette: Balkányi Magdolna, az OSZMI-PIM Színházi emlékezet projektje keretében)↩

forrás: https://szinhaztortenet.hu