A Soharóza kórus legfőbb ismérvei a közösségi zeneszerzés mellett a felszabadultságon alapuló énektechnika és a kimeríthetetlen alkotókészség. Műsoraik többsége nem is kottába, sokkal inkább terekre, nem hangjegyekkel, hanem a közönség bevonásával íródik. Az amatőr énekegyüttes tavaly jelentette meg első lemezét, idén májusban pedig lemezbemutató koncertet adott. Ennek kapcsán a kórus alapítójával, Halas Dórával beszélgettünk, akit többek között a kórusimprovizáció hazai helyzetéről, a zene és tér kapcsolatáról és a rögtönzés filozófiájáról is kérdezgettük.
- Hogyan ismerkedtél meg a kórusimprovizáció műfajával és milyen eszközökkel képezted magad?
- Még zeneakadémista koromban Hollerung Gáborral látogattunk ki az első kórusolimpiára Linzbe, ennek keretében részt vehettünk Gunnar Eriksson többnapos kurzusán is. A svéd karnagy mindenféle bevezetés nélkül körbeállította a workshop résztvevőit, mintegy százötven embert, ő maga pedig csoportonként különböző hangokat adott az énekeseknek, majd hallás után újabb dallamfoszlányokat tanított meg nekünk. A folyamatosan változó zenei anyagból már vagy egy órája születtek újra a színesebbnél színesebb zenei fordulatok, amikor a karnagy egyszer csak odasétált a litván leánykarhoz: rövid beszélgetésbe kezdtek, aminek a végén felragyogott a lányok arca és közös éneklésbe fogtak. Eriksson sorra kiintette a szólamokat és a szűnni nem akaró többszólamúságból a végén már csak egy litván népdal dallama hallatszott, majd az is elhalt a levegőben. Ez volt az a pillanat, amikor beleszerelmesedtem a kórusimprovizációba, és innentől kezdve tudtam, hogy később én is valami ilyesmivel szeretnék foglalkozni. Mivel azonban itthon nem találtam lehetőségeket a kórusimprovizációban való elmélyülésre, elkezdtem magam autodidakta módon képezni. Az egyetem mellett koncertekre és színházi előadásokra látogattam el, ahonnan sok impulzust gyűjtöttem össze. Bármilyen művészeti produkcióra is mentem, azt kerestem, miként tudom a látott technikákat a közös improvizálásokon felhasználni. A műfaj elsajátítására a legjobb terep természetesen az volt számomra, amikor ezeket a játékokat a kórusaimmal is kipróbálhattam. A kórusimprovizációval kapcsolatos kérdésfelvetések ugyanakkor a mai napig szerves részét képezik az életemet. A téma számos aspektusa érdekel, doktori disszertációmat is ebből készítem, amiben többek között a kórusimprovizáció pozitív hatásait és a rögtönzés filozófiai hátterét is érintem.
- Mondanál néhány példát kórusimprovizációs gyakorlatokra?
- Azok, akik még nem improvizáltak életükben, hajlamosak azt gondolni, hogy a közös rögtönzésekkor mindenki azt csinálhat, amit akar. De ez, ahogy egyetlen improvizatív műfajon belül sem, a kórusimprovizációban sincs így. A közös énekgyakorlatok során a kórustagoknak tudatosítaniuk kell magukban azt, hogy az improvizáció elsősorban egy olyan játékszabály, amiben lehet, hogy csak egy egészen piciny játszóteret kapnak majd, és persze, az is előfordulhat, hogy teljesen felszabadulhat benne a fantáziájuk, de a legfontosabb szempontot az egymásra való odafigyelés adja. Ez a kórusimprovizációs gyakorlatok esetében fokozottan érvényes: minél többen vagyunk, annál nehezebb improvizálni, és annál jobban kell odafigyelnünk egymás rezdüléseire. A nagyon kötött és kötetlenebb játékszabályt követő gyakorlatok között természetesen végtelen sok lehetőség van. Az egyik kedvencünk például a Kristály nevű játék, amit mi magunk találtuk ki. Ez úgy néz ki, hogy három zenei vezető áll középen egy körben, mindegyikőjük mögött két ágban egy-egy csoport van. A középen állók elindítanak egy motívumot, amikből a többiek csak annyit vesznek át, amennyit a közvetlenül előtte állótól érzékelnek. Az origóból indított motívum így kristályszerűen terjed hátrafelé, miközben az eredeti dallam enyhén átalakul. Ebben a játékban tehát azok improvizálhatnak szabadabban, akik a kristálymagban állnak, a többieknek viszont kötöttebb szabályokat követnek. Az egyik első kórusimprovizációs technikát, amivel megismerkedtem, Kóruspedálnak hívják. Ez úgy áll össze, hogy a kórus egy mindenki által ismert dallamot énekel, mondjuk az A csitári hegyek alatt című népdalt, majd a tagok megállnak a dallam egyik hangján. A zenei sor végére így egy klaszter alakul ki, amit a következő sorral újra elkezdenek. Ennek a játéknak is megvannak tehát a maga kötöttségei, de mégis folyamatosan változik, mert sosem lehet tudni, ki milyen hangon fog megállni. Az improvizációs gyakorlatokat általában a beéneklés részeként építem be a próbákba, mert ezek a játékok amellett, hogy egymásra hangolják a kórust, arra is kiválóan alkalmasak, hogy tovább keresgéljük az emberi hang lehetőségeit és csiszoljunk a közös hangzáson. Jól sikerült, inspiráló beéneklési gyakorlatokból ugyanakkor saját számok is könnyen kialakulhatnak.
- Egy blogbejegyzésben hosszan írsz arról, hogy ez a technika képes feloldani a görcsös, feszült figyelmet, és bátorságra és függetlenségre ösztönzi az énekeseket. Ha ilyen felszabadító ereje van ennek a módszernek, szerinted mi lehet az oka annak, hogy hazánkban nem terjedt el a hagyományos felállást követő amatőr és a professzionális kórusok körében?
- Ez leginkább annak lehet a következménye, hogy beragadtunk egy olyan kórusmetódusnál, ami egy időben ugyan nagyon eredményes volt, de mára már teljes mértékben megváltoztak a módszer sikerét biztosító oktatáspolitikai körülmények. A Kodály-módszer híveinek az az egyik legnagyobb hibája, hogy nem ismerték fel: ezt a technikát képtelenség heti egy énekórával megtanítani. Én is ezen nevelkedtem - heti öt énekórával és két kórussal. A jelenleg heti egyre lecsökkentett óraszámmal azonban nem tartom ésszerűnek egy olyan módszer elsajátítását, ami körülbelül annyi energiát és időt igényelne, mint az írás és olvasás elsajátítása. Az ELTE Trefort Ágoston Gyakorolóiskolájában egy 70 fős diákkórussal alkalmaztam a kórusimprovizáció és a közös zeneszerzés, illetve előadáskészítés metódusát, meglátásom nagy sikerrel és élvezttel. Persze egyszerűbb gyakorlatokat csináltunk, de olyanokat, amelyekben a diákoknak lehetőségül nyílt felszabadulnia és részesülnie a közös zenélés örömében. Heti egy énekóra mellett úgy gondolom, nem lehet ennél nagyobb sikert elérni. Ahhoz, hogy ez a módszer a hazai énekzene-oktatásban is gyökeret verjen, elsősorban olyan zenészekre és zenepedagógusokra lenne szükség, akik amellett, hogy zeneileg magas fokon állnak, kreatívak és nyitottak a változásokra. Ilyen hozzáállással sajnos eddig még csak ritkán találkoztam. Persze nem tartom szükségszerűnek, hogy mindenki feltétlenül ezt a módszert alkalmazza. A kórusimprovizáció egy alternatív tanulási forma, valószínűleg nem is tenne jót neki, ha széles körben elterjedne. Vannak dolgok ugyanis, amik csak kicsiben működnek.
- A Soharóza kórust amatőr kísérleti énekegyüttesként definiáljátok. Miben tértek és miben hasonlítatok egy mezei kórushoz képest?
- Bár nálunk is van zenei vezető, aki a folyamat végén felveszi a döntéshozó szerepét, karnagyként mindig arra törekedtem, hogy a kórustagok ne csak instrukciókat teljesítsenek - mint sajnos a legtöbb helyen -, hanem mindenki alkotóként is jelen legyen a próbafolyamatban. A Soharózában azáltal próbálunk az átlagosnál mélyebbre menni, hogy a saját zenénket találjuk ki, a kórustagok így magukénak érzik a zenét és minden sejtjükkel nyitva állnak rá. A próbákra bárki hozhat ötleteket. A múlt félévünk például kizárólag a műhelymunkáról szólt. Ekkor az egyik kórustag azt ajánlotta, próbáljuk ki a kontakt táncot, és elhívtunk egy kontakttánc-tanárt a próbára. Egy másik tagunkat a kifejezetten halk hangok érdekelték. Így olyan gyakorlatokat csináltunk, amely során megnéztük, milyen hanghatással jár, ha közösen megsuhintjuk a levegőt, vagy épp mekkora hangja van annak a pillanatnak, amikor húsz ember teljesen egyszerre húzza mosolyra a száját. Én beintettem, a kórus pedig elmosolyogta magát. A Soharóza másik lételemét az éneklés szabadsága adja. Mint a Szamosi Lajos által kifejlesztett Libero Canto énektechnika követői is, mi is a hangképzés természetes és szabad útját keressük. A énekhang elősegítéseképp gyakran szoktam mozgást is kérni a próbákon, ezeket pedig van, hogy később beépítjük a koncert műsorába is.
- Egyes karnagyok azt a véleményt képviselik, hogy a lépegetés, a táncolgatás és minden egyéb mozgás csak elvonják az énekes figyelmét és rontanak a hangminőségen.
- Ha a hangminőségre mint a klasszikus zenei hangképzés legmagasabb fokára tekintünk - ahol tökéletes az intonáció, ahol nincs helye a gikszernek -, akkor egyet kell értenem ezzel az állásponttal. A hang magasságán és minőségén nincs is nagyon mit vitatkozni, azonban a hangideál már ízlés kérdése. Egy időben az afroamerikai zenéről olvasgattam. Az egyik könyvben az állt, hogy az a különbség egy fekete és fehér jazzszaxofonos között, hogy az európai ember a lehető legtisztábban és legtökéletesebb próbálja megformálni a hangokat, míg az afroamerikai zenész játéka tele van egyéni „szőrökkel", sokszor behanyatlik és beérdesedik a hangja. Utóbbi azért is szimpatikusabb számomra, mert úgy gondolom, akkor jó egy zene, amikor egyéni szinten őszintén jut kifejezésre. Amikor viszont a technika már nem eszköz, hanem cél, a ló másik oldalán találjuk magunkat. A kórusunk által produkált hangminőség talán soha nem is lesz olyan magas szintű, mint ahogy azt egy klasszikus zenei ízlésű ember elvárná. S bár törekszünk efelé, nem ez a fő célunk, hanem az, hogy a kórusimprovizációba mindenki a saját egyéniségét és kreativitását belerakhassa.
- Koncertjeitek során énekeltetek már bérház udvarán, cseppkőbarlangban, gyógyfürdőben papucsban és fürdőköntösben, legutóbb pedig egy Verne-regénybe illő hőerőmű üvegburás vezénylőtermében. A tér határozza meg azt, hogyan, milyen zene csendül fel benne, vagy már meglévő zenei elképzeléshez keresitek a megfelelő helyszínt?
- Először elkezdünk dolgozni a zenei anyagon, majd a koncert előtt kis idővel helyszínt keresünk hozzá. A választásnál az a fontos, hogy valamilyen izgalmat jelentsen számunkra a helyszín, nincs mögötte különösebb filozófia. Amikor viszont már megtaláltuk, elkezdjük arra, oda adoptálni a műsort. Kipróbáljuk akusztikailag, amennyire tudjuk, megpróbáljuk kiaknázni a térelrendezésben rejlő lehetőségeket, így végproduktumként gyakran jutunk színháziasabb megközelítésű produkciókhoz. A koncertekre épp ezért nem is hagyományos hangversenyként tekintünk, hanem sokkal inkább összművészeti alkotásként, ahol az egyik művészeti ág, ha úgy tetszik, az építészet.
- A koncerteken a közönséget is gyakran bevonjátok. Milyen reakciók érkeznek a hallgatóság soraiból, amikor kimozdítjátok őket a passzív figyelő szerepéből?
- Nagyon figyelünk arra, hogy véletlenül se csináljunk olyat, amitől kellemetlenül éreznék magukat. Az agresszív bevonástól mi is ódzkodunk. Igyekszünk finom játékokat kitalálni, kizárólag olyanokat, amikben a közönség eldöntheti, hogy részt szeretne-e venni vagy sem. Nem mintha lett volna negatív élményünk, épp ellenkezőleg! A bevonós játékokkal mindössze lehetőséget szeretnénk biztosítani számukra és mindenki annyira próbálja majd ki, amennyire akarja. A Momentán Társulat márciusi IMPROfesztjén például felajánlottuk a közönségnek, hogy a már szóba került Kristály nevű improvizációs kísérletünk közben belesétáljanak a szerkezetbe. Természetesen voltak, akik ülve maradtak, de többen még az éneklésbe is beszálltak, két lány pedig extatikus örömtáncot járt a kristályszerkezet közepében. Tévhitnek tartom, hogy a zenehallgatás passzív tevékenység lenne (erről Rubik Ernő Zoltán zeneszerző, jazz zongorista barátom előadást is tartott a TedX sorozaton ) Zenét hallgatni is meg kell tanulni, és sokat kell dolgozni ahhoz, hogy az ember jó zeneértővé váljon. Azokkal a játékokkal, amikkel mi is próbálkozunk a koncerten, azt próbáljuk elérni, hogy közönség soraiban ülők is hozzátegyék magukat a folyamathoz. Ahhoz ugyanis, hogy az éneklés mindenki számára koncertélményt nyújtson, szükség van a másik félre. Ezért is fontos, hogy a közönség aktív félként is jelen legyen.
- Első lemezetek borítóját kinyitva az az érzésem támadt, mintha szakácskönyvet tartanék a kezemben, ahol a számok hangfestő címei (Ládodé, Nyihát) adják a hangzásvilág domináns ízeit, a hozzájuk tartozó leírások pedig receptek, a trackek keletkezéstörténetére vonatkozóan szolgálnak elkészítési útmutatóul. A számok címei voltak meg előbb vagy a dallamok?
- A címek azok, amik később születtek. Igazából csak azért találtuk ki őket, hogy tudjunk rájuk valahogyan hivatkozni. (Nevet.) A lemezen található hanganyagokat különben sem nevezném a számainknak - a szó hagyományosan vett értelmében -, azok egyszerűen az improvizációs eszköztárunk és rögtönzési képességeink pillanatnyi kisülései. Az első szám, Az atmoszférák például egy olyan Monteverdi-darabból született, amit ugyan nem sikerült a maga teljességében megtanulnunk, mert évek gyakorlása mire egy amatőr kórus el tud énekelni egy ilyet, de nagyon megszerettük a megzenésített Petrarca-verset. Ezért hát fogtuk a költemény különböző motívumait, mint például szél, madarak, ég, csillag, és megcsináltunk erre a mi magunk kis improvizációit. Az éneklés során külön figyelmet fordítottunk az atmoszférában elhelyezett toposzok térbeli érzékeltetésére. A forte és piano részekkel, valamint crescendókkal azt az érzetet szerettük volna kiváltani a hallgatóban, mintha a megzenésített vers hallgatása közben térben is közelebb kerülne a motívumokhoz. A már sokszor említett kristálytechnikával három számot is felénekeltünk a lemezre, a kérdésedben is szereplő haikura és reggiebeat alapra íródott Nyihát pedig a lemezfelvétel napján született a konyhában (Rubik Ernő vezetése alatt), amíg én a kórus egy másik részével egy másik hangfelvételen dolgoztam épp. A lemezre tehát nem készültünk specifikusan, mindössze két hét leforgása, konkrétabban egy vidéken töltött hétvége és egy próbanap ideje alatt hoztuk össze. Igaz, utólag én még egy hónapot dolgoztam vele a hangmérnökkel.
- Ha az improvizációnak egyszer pont az a lényege, hogy nincsen előre rögzítve, akkor ti miért tartottátok fontosnak, hogy utólag mégis hanglemezre rögzítsétek?
- Az improvizációk során sokszor érezzük azt, kipróbálunk valamit, elsőre működik, de amikor megpróbáljuk megismételni, már nem sül el ugyanúgy. Nem tartom jó útnak azt, amikor valami olyat szeretnénk leutánozni, amit ha mindenünkkel akarnánk, sem tudnánk abban a formában visszaadni. Ezért is jutottunk arra az elhatározásra, hogy a kelenföldi lemezbemutató koncert csak nyomaiban követi majd a lemez vázát. A kettő között mindössze az volt a kapocs, hogy bár ugyanaz az eszközöket használtuk, de más tartalommal töltöttük fel őket. A koncertet követően Göttinger Pál rendező barátom kritikusan még meg is fogalmazta nekem, hogy bár nagyon jók voltunk, de nem voltak művek a koncerten, hanem az egész egy eszköztár-bemutató volt. Ezt bóknak vettem, hiszen éppen ez volt a koncert célja.
- Volt-e már közös ötletelés arról, hogy milyen lesz a következő Soharóza-produkció?
- Most, hogy már széles repertoárja van az eszközkészletünknek, már merünk saját művekben is gondolkodni. Valószínűleg egy 12. századi Hildegard von Binden-operát fogunk majd a magunk módján feldolgozni. A polihisztor apáca zenéje és élete, illetve személyisége lesz az apropója annak, hogy kapcsolatot teremtsünk a 900 évvel ezelőtti és a mai világ között. A feldolgozást egy olyan nagyobb lélegzetvételű műnek tervezzük, amibe a kórustagok beletehetik majd a saját szakmájukat, ugyanis van köztünk dramaturg, fordító, díszlettervező és képzőművész. Jóformán minden lehetőség adott tehát az opera színreviteléhez, amit, ha minden jól megy, majd jövő nyáron fogunk bemutatni.
forrás: http://fidelio.hu/
