KOVÁCS NATÁLIA: AZ ESTERHÁZY-DRÁMA ÉS A SZÍNPAD

Esterházy Péterre nem szokás színpadi szerzőként gondolni. Annak ellenére, hogy a 20–21. század fordulójának egyik – itthon és külföldön is – legismertebb és legelismertebb magyar írója volt, a színházi szakma soha nem fedezte fel magának igazán a szövegeit. Ez már abból is látszik, hogy az egyébként híresen termékeny szerző összesen tíz olyan művet írt, amelyeket színpadra szánt.[1] Ezek időrendben a következők: Daisy (1984), Búcsúszimfónia (1994), Legyünk együtt gazdagok (2006), Affolter, Meyer, Beil (2006), Rubens és a nemeuklideszi asszonyok (2006), Harminchárom változat Haydn-koponyára (2010), Én vagyok a te (2010), Oratorium balbulum (2011), Hét utolsó szó (2014), Mercedes Benz (2015).

A Daisy és a Mercedes Benz között eltelt közel harminc év alatt sokat változtak a szerző színpadi szövegei, amit Radnóti Zsuzsa egyfajta fejlődési ívként ír le „A mellőzött drámai életmű” című értekezésében. A dramaturg szerint Esterházy a korai drámáival „zsigerből robbantott szét konvenciókat, és e robbanás szilánkjaiból rakta össze új dramaturgiáját, az ő speciális beszéddrámáit”.[2] Ezek pedig az évek során mind nyelvileg, mind dramaturgiai, szerkezeti szempontból finomodtak, míg végül megszületett a szerző drámai teljesítményének csúcsa, a Mercedes Benz. Radnóti tehát beszéddrámaként (máskor szószínházként) közelít az Esterházy-drámákhoz, amelyek szerinte „akarva-akaratlan új dramaturgiát honosítottak meg, radikálisan szembefordulva a hagyományos színpadi keretekkel, gondolkodásmóddal, követelményekkel. Szakítottak a lineárisan szerkesztett, realista történetmeséléssel, és szakítottak a hasonlóan nagy hagyományú pszichológiai realista hősábrázolással.”[3] Azonban ennek a dramaturgiának is voltak előképei, csak éppen nem a magyar, hanem a német nyelvű drámairodalomban; olyan írók művei, mint Thomas Bernhard, Peter Handke vagy Elfriede Jelinek.[4] Ez az oka annak, hogy – amint Radnóti egy korábbi írásában fogalmazott – „a magyar színház tud »spiróul, Parti Nagy-ul, tasnádiul«, de nem tud »esterházyul«”.[5] Jákfalvi Magdolna is hasonló észrevételekre jutott, szerinte Esterházy „színházi történetét a tragédiajátszás honi toposzai is terhelik. A magyar színházi játéknyelv a kisrealista, sztanyiszlavszkijos szerepértelmezéssel vezetett alakításmechanizmusok rezervátuma”.[6] A színháztörténész azt is megjegyzi, hogy az intézményi infrastruktúra működése sem kedvez az Esterházy-darabok bemutatásának. Ezzel arra utal, hogy a magyar színházak kevés kortárs darabot mutatnak be, és ezen belül is kevés kortárs magyar szerző szövegét, ha pedig mégis színpadra állítják ezeket, az jellemzően kamaraszínházi körülmények között vagy független színházakban, viszonylag kevés néző előtt történik. Mindezekhez még érdemes hozzátenni, hogy a prózaíróként elismert szerző drámáit az irodalmi recepció előszeretettel olvasta prózává (novellává vagy kisregénnyé), megkérdőjelezve azt, hogy megállják a helyüket színpadi művekként, színházi bemutatók esetén pedig a színikritika vonta kétségbe a színházi megjelenítés szükségességét. Forgách András például a Rubens és a nemeuklideszi asszonyok kapcsán megjegyezte, hogy „az is megtévesztő, hogy ez egy színdarab lenne”,[7] Kovács Dezső pedig így fogalmazott a Harminchárom változat Haydn-koponyára ősbemutatója után: „Mert hát darab az nemigen van, csak szavak, briliáns mondattöredékek, monológ-áriák, párbeszéd-villanások, szofisztikált, könnyű reflexiók és gunyoros önreflexiók csillámló szőttese.”[8] Mint a példákból is láthatjuk, ezek a vélemények és értelmezések rendszerint a színpadtól idegennek tartják a szövegekben rejlő nyelvi leleményt, a rengeteg intertextuális, történelmi és filozófiai utalást, valamint hiányolják a dramaturgiai ívet, a karakterábrázolást, a konfliktust és a megoldást. Vagyis nagyjából ugyanazok a szempontok merülnek fel bennük, amelyek mentén Radnóti a beszéddráma és a szószínház fogalmával élt. Szószínház alatt a logocentrikus színházat szokás érteni, tehát azt a színházi formát, amelyben az előadás egyéb elemei a szövegnek rendelődnek alá. Azonban megkérdőjelezhető, hogy valóban ez lenne-e Esterházy drámaírói szemlélete, s feltehetőleg Radnóti is inkább arra az alapvetően nyelvi logikára utalt, amely meghatározza Esterházy drámaszövegeinek működését – prózáihoz hasonlóan.

Észrevételem szerint a szerző sokkal inkább figyelembe vette a színház összművészeti jellegét, mint azt értelmezői leírták. Minden színpadi műve felkérésre készült, így meghatározott feltételeknek kellett megfelelniük hosszukat, témájukat, a szereplők számát, a zeneiséget vagy épp a képi világot illetően, s Esterházy láthatóan mindent el is követett annak érdekében, hogy ezeknek megfeleljen. Ugyanakkor színdarabjaiban arra tett kísérletet, hogy a szövegben működő játékok logikáját színpadi körülmények közé ültesse át, és ahogy prózáiban, úgy drámáiban sem törekedett koherens történetmesélésre – töredékekből építkezett. Ha megnézzük, milyen műfaji megjelöléseket használt (mai revü, történelmi revü, oratórium, opera semiseria, komédia), azt láthatjuk, hogy színműveiben alkalmazza a megjelölt műfajok sajátosságait, igaz, töredékesen s gyakran idézőjelbe téve vagy újraértelmezve azokat – erre példa a konferanszié a revükben: a Harminchárom változat Haydn-koponyára Angyala vagy a Mercedes Benzben Lucifer és az Úr. Többnyire nem beszélhetünk tiszta műfajiságról sem, hiszen a szerző az egyes színházi műfajok elemeit is ötvözi és töredékesen használja egy-egy darabon belül, a vásári komédiáktól és a misztériumjátékoktól kezdve az emberiségdrámán át a brechti tandrámákig.

Ezzel pedig nem ad könnyű feladatot sem az alkotóknak, sem a befogadónak. Így a Jákfalvi Magdolna által említett tényezők mellett, hogy miért beszélhetünk viszonylag kevés adaptációról az Esterházy-darabokkal kapcsolatban, érdemes talán megemlíteni az intellektuális szorongás tényezőjét is, amely körüllengi Esterházy írói karakterét. A szorongás, hogy talán nem értünk meg mindent vagy nem ismerünk fel minden utalást, s a kényszer, hogy mégiscsak mindent értsünk, és hogy ezt mások is vegyék észre. Ez a szorongás olykor érződik az adaptációkon is, amelyek minden bonmot-t meg akarnak érteni és értetni, ez pedig sokszor megköti a rendezői fantáziát és a színészi játékot. Ahogy Csáki Judit fogalmazott: „Mondatot nehéz játszani, mondatot mondani kell, mégpedig úgy, hogy mutassuk: tudjuk, mit mondunk […].”[9] Márpedig a mondatmondás módjának megtalálása nagyon fontos része az Esterházy-játszásnak, már csak azért is, mert a szerző előszeretettel vonja össze szereplői karakterét egyfajta narrátori szerepkörrel is, aminek következtében önnön narrációjukban jönnek létre a szereplők. Ilyenkor a szerzői instrukciókat mintegy a szereplők szájába adja. Ennek legszignifikánsabb példája a Legyünk együtt gazdagok, mert az egész monodráma alapvető lényege az, hogy a beszélő a beszéd közben és által hozza létre önmagát a nézők szeme láttára. Ugyanakkor ez az eljárás a többszereplős darabokban is megjelenik, és nemcsak a többnyire mókamesteri szerepkörben feltűnő narrátoroknál, hanem az egyes szereplőknél is. A karaktereket itt ugyanis nem motivációk és érzelmek, hanem a szöveg mozgatja. És amikor a szerző azzal játszik, hogy a szerzői instrukciók megismétlődnek a szereplők szövegében, akkor lényegében ugyanazt csinálja a színpadon, mint egyes prózaszövegeiben, amikor a szöveg létrejöttének, önlétrehozásának folyamatára reflektál.

Mindezek ellenére vagy mindezekkel együtt mostanában úgy tűnik, mintha Esterházy Péter halála (2016) óta éledezni kezdett volna az érdeklődés színpadi művei iránt. A Mercedes Benz bemutatóját sokan izgalommal várták, olyannyira, hogy a pozsonyi ősbemutatót – amelyet Esterházy személyesen sajnos már nem láthatott – két felolvasószínházi változat is megelőzte.[10] De a darabot azóta Szikora János rendezésében a székesfehérvári Vörösmarty Színház is bemutatta. Grecsó Zoltán koreografálásában az Oratorium balbulum is színpadra került 2018-ban, majd Mácsai Pál előadásában hallgathatta meg a közönség 2020-ban, és a felolvasásból hangoskönyv is készült. Szintén 2020-ban a Rubens és a nemeuklideszi asszonyokat rendezte meg Dohy Balázs a Színház- és Filmművészeti Egyetem egykori játszóhelyén, az Ódry Színpadon.[11] Idén októberben pedig Kovács D. Dániel rendezésében mutatta be a 33 változat Haydn koponyára című darabot az Örkény Színház.

Az, hogy a recepció és a színházi szakma többnyire nem tartja kifejezetten színpadi műveknek Esterházy drámáit, nem jelenti azt, hogy egyébként a közönség (beleértve a szakmai közönséget is) ne venné szívesen a szövegek (nem csak a drámák) hangzó megjelenítését felolvasószínházi előadások, hangoskönyvek, rádiójátékok formájában. Ahogy Koltai Tamás írta Szikora János Rubens és a nemeuklideszi asszonyok-rendezése kapcsán, „a színpadon szintén a szöveg hat, csináljanak vele (vagy mögötte, vagy alatta) bármit. A szöveg szellemessége, paradoxiája, könnyedsége, frivolitása, csavaros racionalitása, a komolytalanság egérútjain célba érkező mélyfilozófiája […].”[12] Amikor Koltai így fogalmaz egy alapvetően illusztratív előadással kapcsolatban, amelynek lényege a barokk miliő megteremtése volt, azt állítja, hogy a különféle színházi eszközök nem tudtak érdemben hozzátenni a szöveghez, és egyben sokakhoz hasonlóan megkérdőjelezi, hogy kell-e még a szövegen kívül bármi. Pont e miatt – a már-már hagyományosnak is tekinthető – hozzáállás miatt volt merész és érdekes vállalkozás Grecsó Zoltán az Oratorium balbulumból készült koreográfiája, amelyben épp a szöveget hagyta el. Még ha az előadás nem is volt a legsikeresebb vállalás, a kísérlet, hogy mindazt, amit a nyelv hoz létre, a mozgás által alkossa újra, mindenképpen értékes, és akár új irányokat is nyithat az Esterházy-adaptációk terén. Egy másik, véleményem szerint jobban sikerült példa arra, amikor nem a megszokott módon áll a szöveghez egy előadás, Dohy Balázs Rubens-rendezése. Dohy és a vele dolgozó dramaturg, Komán Attila azt – az Esterházy-játszásban szokatlan – döntést hozták, hogy bátran nyúlnak a szöveghez, és a Hasnyálmirigynapló mondataival dolgozzák egybe a dramolettet. Ez a színészi játékra is hatással volt. Pogány Judit – Rubens szerepében – olyan anyaggal dolgozik, amellyel a mai ember számára könnyebb azonosulni (a köszvény/rák csere miatt), miközben egy olyan ember halálát építi fel a színpadon, aki kortársa volt (az erős Rubens/Esterházy egybejátszatás miatt). Ez felerősíti a dráma tragikus jellegét, illetve közvetlenebbé teszi a szöveget a színész számára, aki azt így közvetlenebbé tudja tenni a néző számára. Pogány Judit nem beszél emelt hangon, nem tolja el magától komikusan a szöveget, hanem egy megfáradt, sokat látott és sokat dolgozott ember hangján szól, hol komótosan anekdotázva, máskor panaszkodón, de olyan is van, hogy kiabál Istennel, vagy elkeseredésében elsírja magát. Hétköznapibbnak, reálisabbnak ható játék ez, mint amilyet a legtöbb Esterházy-darab színpadra alkalmazásakor láthatunk. Játékát ellenpontozza a többi figura sokkal karikírozottabb játékmódja, ez pedig szépen létrehozza a mélység és sekélység Esterházynak oly kedves dinamikáját.

Nem élt ezekhez hasonlóan szokatlan fogással Kovács D. Dániel a 33 változat Haydn-koponyára rendezésekor.[13] A darabot 2010-ben, a Haydn-év alkalmából írta Esterházy a Bárka Színház felkérésére, ahol Göttinger Pál rendezte meg. A két előadás nagyban eltér egymástól, de azért vannak hasonlóságok is. Göttinger Pál rendezésében megpróbálta összefogni, koherenssé tenni a meglehetősen lazán építkező művet, és ebben nagyrészt sikerrel is járt. A kastélyt, sőt kastélyszínpadot idéző színpadkép, a parókás, fodros ruhás színészek (díszlet: Csík György, jelmez: Kovalcsik Anikó) és a Haydn-zene, amelyet zenekar szolgáltatott (zenei vezető: Dinyés Dániel) kellemes, műkedvelői miliőt teremtettek.[14] Lazábban fűzi a jeleneteket, és zenei vonalon is más megoldást választott Kovács D. Dániel. Bár a szerzői instrukciót, hogy megszólaljon John Lennon Oh! Darlingja, ez a rendezés sem követi, hozzáállása közelebb áll Esterházy javaslatához, amennyiben nem Haydnt, nem is klasszikus zenéket, hanem különféle, kortárs popzenei darabokat alkalmaz. A díszlet itt is idézi valamelyest a darab helyszínéül szolgáló Esterházy kastélyt, de mivel az Örkény Stúdió játéktere jóval kisebb, mint a Bárka Színházé volt, eleve más megoldásokat igényel. Schnábel Zita díszlettervező mozgatható elemeket tervezett, amelyek kulisszára emlékeztetnek: hol teljesen elfedik a játékteret, ilyenkor takarásként is működnek, hol pedig kinyitják őket a színészek, így keretet adva a játéktérnek.

A fő történetszál, amelyre lazán fűződnek fel az egyes jelenetek, a Rosenbaum házaspár egészen szürreális története, akik képesek voltak ellopni a sírból a zeneszerző koponyáját, hogy frenológiai vizsgálatnak vessék alá. És a revü tényleg a zseni koponyája körül forog, amennyiben Haydnt járja körül – a zeneszerzőt, a fiút, az alattvalót, a szeretőt és a zseniális alkotót – attól függően, hogy melyik jelenetben (vagy változatban) éppen kinek a viszonylatában jelenik meg a színpadon. A történetszál jobban kidomborodik Göttinger rendezésében, vagy legalábbis követhetőbben jelenik meg. A Bárkában Parti Nóra és Kardos Róbert először a színpad feletti erkélyszerű részen jelennek meg, és eltúlzott gesztusokkal, túlhangsúlyozva mondják „A kopasz énekesnő kissé buherált kezdetét”,[15] a ionescói szerzői instrukciók osztrákokra alkalmazott átiratával mutatják be önmagukat: „Osztrák polgári család lakása, osztrák karosszékkel.”[16] Ahogy derékig takarásban, hevesen gesztikulálva társalognak, vásári komédiásokra emlékeztetnek. Később a temetői jelenetük egyszerre krimibe illő és komikus.

Ha nem a történet felől közelítünk, a darab másik fontos összetartó eleme a mókamesterként szolgáló Angyal. A két rendező két nagyon eltérő színészkaraktert kért fel erre a szerepre, így angyalábrázolásuk is nagyban különbözik. Az Örkény Stúdióban Borsi-Balogh Máté vezeti a revüt. A színész fizimiskája, szőke haja és telt alkata miatt amolyan klasszikus angyalfigura, felnőtté vált puttóra emlékeztet, amire a pólóján megjelenő freskó is ráerősít. A Bárka Színházban Ilyés Róbert volt az Angyal, akiről ránézésre talán kevésbé jut eszünkbe bármiféle angyalábrázolás, de a hátára aggatott kócos szárnyak egyértelművé teszik mivoltát. A játékmódjuk is különböző, de a maga módján mindkettő jól működik. Borsi-Balogh harsányabb, inkább a szórakoztatás, a hoppmesterség oldaláról fogja meg a szerepet, míg Ilyés valamivel visszafogottabb, kevéssé karikírozza szerepét, de a poénok, a szövegjátékok így is működnek.

És végül a kedvencemet említem a két előadás hasonlóságai közül: Bernhard, a szolgáló monológját, amellyel kapcsolatban a drámában mindössze annyi szerzői instrukció áll: „nem elképzelhetetlen, hogy recitál; szövegária”.[17] Mindkét rendezés azt a megoldást választotta, hogy az egész monológ énekbeszédben hangzik el (a Bárkában Dévai Balázs előadásában, az Örkényben pedig Józsa Bettina szólójaként), és ez mindkét esetben a brechti songokra emlékeztet, az előadások egyik legerősebb pontjává téve a kifejezetten didaktikus szövegrészt. Ez pedig jó példa arra, amikor Esterházy nagyon tömören, sőt kissé félvállról ad meg egy instrukciót, de az alkotók megtalálják rá a bővebb választ a színházi hagyományban. Ilyenkor kiderülhet, hogy talán mégsem fölösleges minden, ami a szövegen kívül van.

[1] Igaz, eredendően nem színpadi szövegei közt is vannak olyanok, amelyekből készült színpadi adaptáció. L. Spionjáték, r.: Vallai Péter a Spionnovella alapján (1989); Egy nő, r.: Rácz Erzsébet (2007); Csokonai Lili – Tizenhét hattyúk, r.: Sopsits Árpád (2012); Szövegséták Esterházyval, r.: Galgóczi Judit Az olvasó országa alapján (2018); Fuharosok, r.: Forgács Péter (2019); Fuharosok, r.: Horváth Csaba (2021).

[2] RADNÓTI Zsuzsa, „A mellőzött drámai életmű”, Jelenkor 60, 6. sz. (2017): 696–701, 697.

[3] Uo., 696.

[4] Akik azonban sokkal politikusabb szövegeket alkottak, mint Esterházy.

[5] RADNÓTI Zsuzsa, „Évadkörkép”, Napút 9, 5. sz. (2007), http://www.napkut.hu/naput_2007/2007_05/003.htm; hozzáférés: 2020.02.09.

[6] JÁKFALVI Magdolna, „Van egy férfi”, Jelenkor 51, 6. sz. (2008): 709–718, 710.

[7] FORGÁCH András, „Máshonnét”, Élet és Irodalom 51, 5. sz. (2007), https://www.es.hu/cikk/2007-02-04/forgach-andras/mashonnet.html, hozzáférés: 2020.01.18.

[8] KOVÁCS Dezső, „Szonáta rendel”, Revizor, 2010.01.11., https://revizoronline.com/hu/cikk/2074/esterhazy-peter-harmincharom-valtozat-haydn-koponyara-barka-szinhaz-haydn-ev-2009, hozzáférés: 2021.10.09. További példákért l. még: BÁNYAI János, „Mendzser, Don Juan, Helene”, Híd 71, 3. sz. (2007.03.09.): 59–64. Vagy: TARJÁN Tamás, „Három darab élet”, Új könyvpiac, 2006. november 30., http://archiv.ujkonyvpiac.hu/print.asp?id=2877, hozzáférés: 2020. 06. 27.

[9] CSÁKI Judit, „Vegyes vágott”, Magyar Narancs 22, 7. sz. (2010. február. 18.): 36.

[10] A pozsonyi bemutatót Roman Polák rendezte (Slovenské národné divadlo, Pozsony, 2017. január 7.). A két felolvasószínházi bemutató Magyarországon készült, még a szerző életében: Tesla Teátrum, 2015. november 16., r.: Vas-Zoltán Iván; Pesti Színház, 2016. szeptember 21., r.: Hegedűs D. Géza.

[11] Az előadás jelenleg az Örkény Stúdióban látható.

[12] KOLTAI Tamás, „Teljességi tétel”, Élet és Irodalom 52, 14. sz. (2008.04.04.): 31.

[13] Kritikánkat l. a szinhaz.net oldalon: GABNAI Katalin, „A tehetség dudorai” (2021.10.05.).

[14] A rendezés ebből a szempontból hasonlít Szikora János 2008-as, vígszínházbeli Rubens és a nemeuklideszi asszonyok-rendezésére.

[15] ESTERHÁZY Péter, Harminchárom változat Haydn-koponyára, in ESTERHÁZY Péter, Drámák (Magvető: Budapest, 2016), 17.

[16] Uo.

[17] Uo., 46.

forrás: https://szinhaz.net